La arena pública de la ciudad es insustituible para crear cultura" Adrián Gorelik
La arena pública de la ciudad es insustituible para crear cultura
El sol de invierno
entra casi horizontal en el departamento con vistas a las vías. El estudio de
Adrián Gorelik, arquitecto y doctor en historia, investigador del Conicet y
profesor en la Universidad Nacional de Quilmes, parece estar fuera del mundo.
La ciudad se siente a la vez lejana y presente, en el insólito silencio apenas
ritmado por música de jazz. Se la invoca. Acaba de publicarse el libro Ciudades
sudamericanas como arenas culturales (Siglo XXI), compilado por
Gorelik y la antropóloga brasileña Fernanda Arêas Peixoto, un recorrido por el
tiempo y el espacio que va de Buenos Aires a Quito, Río de Janeiro, Montevideo,
Caracas y Lima, atravesando el siglo XX y asomándose a las tendencias del XXI.
Se trata de una
obra interdisciplinaria, con 23 capítulos a cargo de 25 autores entre los que
se cuentan historiadores, críticos literarios y de arte, arquitectos,
antropólogos, filósofos, sociólogos, en un cruce de miradas que amplía la
comprensión del fenómeno de la ciudad vivida, la ciudad como experiencia, en
relación con las múltiples formas de la cultura; una tradición afín a la hoy
casi legendaria Punto de Vista, de la que Gorelik fue
subdirector. Ciudades sudamericanas como arenas culturales abre
múltiples líneas de exploración y tiene todo para convertirse en referencia
ineludible en el campo.
En el prólogo
del libro hay una referencia a un texto publicado en 1985 de Richard Morse, en
el que se presenta a las ciudades periféricas como "arenas
culturales". ¿Por qué es importante esa noción?
El libro homenajea
esa noción de Morse desde el mismo título: la figura de las "arenas culturales"
funcionó en el proyecto como una contraseña, el modo de entenderse en medio de
la multitud de enfoques, disciplinas y registros narrativos que el tema de la
ciudad reúne necesariamente (y de hecho, entre los autores hay historiadores
culturales y de la arquitectura, antropólogos, sociólogos, críticos
literarios). "Arenas culturales" significa que la ciudad es el lugar
de germinación y de experimentación cultural, pero también el ruedo en que se
da el combate de las ideas. Y, especialmente, deja abierta una pregunta guía
del proyecto: si todo el trabajo de Morse, así como ese libro clásico que
es Latinoamérica, las ciudades y las ideas de José Luis
Romero, enseñaron que toda la vida cultural moderna de América Latina ha tenido
su centro en la ciudad, ¿cómo se produce la mutua activación entre ciudad y
cultura, y cómo se puede estudiar? ¿Es posible encontrar en la cultura huellas
de la materialidad urbana, y viceversa, ver el modo en que la cultura impacta
en las formas urbanas y arquitectónicas?
¿Puede decirse
que en los últimos años las ciudades han ganado protagonismo como objeto de
estudio?
Sí, es cierto: los
debates sobre el estatuto de la modernidad en América Latina en la década de
1980 repusieron la interrogación sobre la ciudad en términos de cultura e
imaginarios sociales, generando una suerte de "giro cultural" que
rompió con la tradición de estudios urbanos dominante en los años 60 y 70, que
entendía la ciudad más exclusivamente como ámbito socioeconómico. Al mismo
tiempo, lo que se ha llamado internacionalmente el "giro espacial" de
las ciencias sociales también le otorgó un nuevo espesor a la ciudad, ya que
advirtió la capacidad de lo urbano de incidir en la producción de lo social o
radicar la memoria colectiva. Sin embargo, esas tendencias todavía tienen más
de promesa que de realización, y entre nosotros los campos de estudio se
mantienen básicamente separados: el análisis de la ciudad continúa monopolizado
por aquella tradición de estudios urbanos, mientras que por la cultura urbana se
interesan unos estudios culturales muy poco sensibles a sus dimensiones
materiales y sociourbanas.
Pero entonces,
¿no hay una mirada más rica?
Por supuesto, han
quedado algunas obras señeras de aquel "giro cultural", que
continuaban de alguna manera la empresa de Morse y Romero, como los trabajos de
Beatriz Sarlo sobre Buenos Aires, de Nicolau Sevcenko sobre San Pablo, de
Carlos Monsiváis sobre México. Y, al mismo tiempo, algo que queda para
recuperar es la dimensión latinoamericana de aquellos estudios urbanos de los
años 60, que la tendencia excesivamente monográfica de la producción académica
reciente dificulta. Podríamos decir que nuestro libro se encuentra en esa
encrucijada, en que nuestros deseos intelectuales y las potencialidades
analíticas de la ciudad se cruzan con el estado real del campo de debate
latinoamericano.
Si pensáramos en
el libro como en un mapa, como una de esas imágenes nocturnas tomadas desde un
satélite, se vería mucha luz sobre Buenos Aires y San Pablo, a las que se
dedican cuatro capítulos cada una, y sobre Río de Janeiro, con tres capítulos,
y menos sobre Montevideo, con dos. En comparación, Bogotá, Santiago de Chile,
Caracas, Lima, Quito, aun siendo capitales nacionales, tienen sólo un capítulo
cada una. ¿A qué atribuye estas diferencias?
Es muy buena la
metáfora del mapa nocturno para pensar el libro, y la respuesta es ese mismo
mapa: las ciudades más iluminadas son también aquellas con redes intelectuales
y académicas más densas y accesibles para nosotros en función del tipo de
interlocución que nos interesaba. Porque lo que estaba en juego en el proyecto
no era tanto el efecto representativo de los casos elegidos, sino el desafío de
tentar diferentes aproximaciones a las más diversas formas de coagulación entre
ciudad y cultura. Y por eso también los trabajos que lo componen se definen
como "ensayos": porque no tienen el tono del paper académico,
pero especialmente porque fueron pensados como experimentos. Ya que no hay -no
puede haber- una teoría que garantice el modo de reunir la ciudad con sus
representaciones, cada estudio de cultura urbana debe ser siempre al mismo
tiempo una indagación sobre los caminos analíticos para lograrlo.
¿Por qué se
decidieron por un ordenamiento histórico para las distintas secciones?
El ordenamiento
histórico da el marco general de los episodios analizados. Los cortes
temporales de las secciones del libro señalan períodos de especial riqueza para
la cultura urbana de las ciudades sudamericanas: porque los procesos de
modernización de "entre siglos" produjeron transformaciones urbanas
que impactaron de modo decisivo en los ritmos y los hábitos de la vida
cultural; porque los movimientos artísticos que emergieron en las décadas de
1920-1930 tematizaban la ciudad y al mismo tiempo la pensaban como terreno de
experimentación; porque los conflictos políticos de los años 1950-1960 se
afincaron en la ciudad y la tomaron como objeto de denuncia o exaltación, o
porque la recuperación más reciente de la ciudad como clave cultural de la
sociedad contemporánea ha vuelto a poner los procesos urbanos en el centro de
la problemática intelectual.
¿Y cómo
establecieron los cortes temporales?
Dentro de ese marco
general, es notorio -como decimos con Fernanda Peixoto en la introducción- que
todos los capítulos lidian con nacimientos, más o menos traumáticos, de lo
moderno -quizás una condición sudamericana-: nacimientos que alumbran una
convivencia tensa y permanente entre las respuestas locales (que se presentan
como "tradición", "cultura popular" o "cultura
mestiza") y la racionalidad de los proyectos reformadores (políticos,
educacionales, urbanos), que imponen nuevos ordenamientos sociales, espaciales
y simbólicos.
Desde una mirada
metodológica, el libro muestra que pueden hacerse distintos recortes. Hay
capítulos dedicados a un año (como el de Ana Clarisa Agüero sobre Córdoba en
1918), otros a una etapa especialmente significativa (como el de Gustavo
Vallejo sobre La Plata y el de Jorge Myers sobre Montevideo, con su
"anhelo de ser cosmópolis" en las primeras décadas del siglo XX), a
determinadas áreas (como el de Julia O'Donnel sobre Copacabana, en Río de
Janeiro), a ciertas prácticas o eventos (como el de Gonzalo Aguilar sobre el
Bafici en Buenos Aires). ¿Cómo evalúa esta diversidad?
Creo que esta
diversidad es la mayor apuesta del libro y, a mi juicio, su principal riqueza.
La fuerza de cada episodio radica en el modo en que cada autor ha buscado un
camino diferente para entender la interpenetración entre ciudad y cultura, y
estas elecciones de cada uno resultan en un elenco muy rico de situaciones, de
actores y de ciudades. En efecto, hay capítulos dedicados a momentos
emblemáticos (el 18 en Córdoba, el 48 bogotano), a fragmentos espaciales (un
edificio, como el Martinelli en San Pablo; una calle, como la Rua do Ouvidor en
Río de Janeiro; un barrio, como el Abasto en Buenos Aires o el Bexiga en San
Pablo), o que reconstruyen los circuitos intelectuales. ¿Y también se examinan
programas gubernamentales, institucionales, urbanísticos? En fin, es posible
encontrar muchas ciudades, muchas definiciones de cultura y muchas experiencias
de lo urbano en este libro.
¿Qué pasa con la
pobreza, con la miseria y la vida cultural? En su capítulo, por ejemplo, habla
de las villas: ¿cómo pensarlas en este proyecto?
En verdad, entendemos
cultura en un sentido amplio: hay varios capítulos sobre expresiones de la
cultura popular, por ejemplo, el de Lila Caimari sobre el lunfardo en Buenos
Aires, o de la cultura masiva, como el de Beatriz Jaguaribe sobre las
telenovelas cariocas. Y hay toda una sección del libro dedicada a las
"escenas partidas", que busca contrastar con la sección de las
"escenas de modernización", ambas para el mismo período (1940-1970),
identificando las divisiones (sociales, políticas, ideológicas) que constituyen
históricamente a la ciudad, pero que los proyectos modernizadores buscan
obturar. Así, hay un capítulo de Eduardo Kingman sobre los trajines del mundo
popular en Quito, que abrían desde abajo espacios inéditos de vida moderna;
otro, de Ximena Espeche, sobre el antiurbanismo de la disidencia montevideana
que, apoyada en las marchas cañeras, oponía un interior auténtico y americano
al dominio de la ciudad europeísta; o el capítulo de Gonzalo Cáceres sobre
Santiago de Chile en la década de 1960 como "capital de la izquierda".
Y hay dos capítulos sobre los roles culturales de la irrupción sociourbana de
la otredad radical: la barriada en Lima (Anahí Ballent) y la villa miseria en
Buenos Aires (que usted menciona), que muestran la fuerza con que esos ámbitos "marginales"
emergieron como revulsivo cultural, lo que los colocó paradójicamente en el
centro de la vida intelectual y política del período.
Más en general, ¿qué
puede decirse del papel de las ciudades sudamericanas en la vida cultural? ¿Ha
ido cambiando a lo largo del siglo XX? ¿Son más o menos protagonistas, a la luz
de los cambios tecnológicos, que contribuyen a crear comunidades virtuales,
transterritoriales?
Hay una larga
discusión sobre los cambios en la ciudad, no sólo en América Latina: una cierta
idea de globalización hizo creer que las relaciones virtuales, posibilitadas
por las nuevas tecnologías, habían dejado obsoletas las relaciones cara a cara
que singulariza la vida urbana. Entre nosotros, la idea de ciudad mediática
parece desplazar la de "ciudad letrada", esa fórmula tan luminosa con
que Ángel Rama caracterizó las ciudades latinoamericanas. Pero cada uno de esos
procesos, lejos de quitar protagonismo a la ciudad, se contaminan con ella,
generan nuevos roles, en los que la arena pública de la ciudad se demuestra -al
menos por ahora- insustituible en su capacidad de producir la sociedad y crear
cultura. No cabe duda de que las ciudades sudamericanas son -y han sido
históricamente- sede del poder económico, político y muy especialmente
simbólico, así como de las tremendas desigualdades que caracterizan nuestro
continente; pero son también el territorio cultural y político en que se
construyen día a día múltiples formas de resistencia y se elaboran proyectos de
cambio, que con su irreductible conflictividad, contribuyen con la principal
función que la ciudad no resigna: la de espacio público. Que no es el mero
espacio abierto de la ciudad (calles, plazas), sino el producto de la colisión,
fugaz e inestable, entre forma urbana y política, por medio de la cual la
sociedad redefine cada vez su idea de ciudadanía.
Biografía
Adrián Gorelik
nació en Mercedes en 1957. Arquitecto y doctor en Historia (ambos títulos por
la UBA), es investigador del Conicet y director del Centro de Historia
Intelectual de la Universidad Nacional de Quilmes. Entre otros libros, escribió
La grilla y el parque (1998) y Miradas sobre Buenos Aires (2005).LA FOTO.
"Es un grabado del puente de La Boca, de 1990, de Félix Rodríguez, un
artista que construyó un poderoso imaginario sobre la ciudad, que ha
enriquecido mi forma de mirarla y recorrerla", dice Gorelik sobre su
objeto elegido.
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